Contos de um capixaba espelhados na arte narrativa de Rubén Dario e Jorge Luiz Borges

Ester Abreu Vieira de Oliveira

Un libro que no encierra su contralibro
es considerado incompleto.
Borges, Ficciones.

 

Introdução

Há, em uma obra de arte, uma integração com as outras obras do universo literário. O estado de legibilidade está no agrupamento da repetição, o que Julia Kristeva denomina “intertextualidade”. E, como é dentro de um sistema que se pode compreender melhor uma criação, juntamos aqui um terceto de escritores latino-americanos no gênero narrativo, reunidos não por usarem o mesmo código linguístico, mas por terem particularidades formais e temáticas semelhantes. Dois deles mundialmente conhecidos, o nicaraguense Rubén Darío e o argentino Jorge Luis Borges e um pertencente à literatura periférica, a do Espírito Santo, Luis Guilherme Santos Neves. Este último seleciona motivos de Borges e os (re)escreve. Porém, no entrecruzar das semelhanças e diferenças, apresenta-nos um texto original. A sua dívida aos dois escritores latino-americanos advém não da intenção de dependência cultural ou de um desejo de mutilação, mas de um diálogo declaradamente expresso com o argentino. Nele, via literariamente histórica, o horizonte periférico se estende até o escritor nicaraguense, impregnado de ideologia colonizadora. Com a técnica de reescrever Borges, o capixaba identifica-se, via Darío, com o universal. Dilacerando uma escritura, afirma a sua.

Nossa atitude, ao fazer essa análise, se baseia na acepção de que o livro finge trazer limites de um começar e acabar, porque, em verdade, nunca se termina um livro na medida em que ele é legível.

A estética da recepção mostra que uma obra, através do tempo, proporciona novas e diferentes respostas àquele que a lê de acordo com o seu pensamento e experiências. Segundo Borges, o diálogo, que o livro estabelece com o leitor, é infinito. (1) Dessa teoria nos servimos para apresentar alguns contos em que se encontra uma nova leitura dos mitos os quais, em sua forma original, não são ficção, mas uma realidade vivida, uma história verdadeira.

Os mitos refletem conflitos básicos da história, do mundo físico e do mundo psíquico, os quais constituem a sua natureza. Conhecendo-os e decodificando os seus símbolos, o homem arcaico decifrou a linguagem do mundo, visto serem eles uma forma de o homem compreender o universo. Por intermédio deles, o mundo se faz uma linguagem. Assim, mediante os mitos e seus símbolos, o homem capta a temporalidade (nascimento, morte e ressurreição, sexualidade, fertilidade, chuva, vegetação, e assim por diante), reduz o mundo com a sua marca e racionaliza a razão do existir.

Esclarecemos que nosso estudo estabelecerá a identidade e a diferença na repetição de motivos e estética com base em métodos comparativos e se centrará na análise do simbólico somente de alguns contos de Torre do delírio, porque, nesta comunicação, torna-se difícil analisar os textos em sua totalidade. Por essa razão, apresentaremos apenas alguns aspectos para nós significativos na tarefa de (re)leitura que pretendemos realizar.

A diferença está na repetição infinita, como diz Deleuze, “memória do que se conserva”. Por esse motivo, se elegemos a obra Torre do delírio como impulsora de nossa reflexão, não é para estabelecer fontes e influências, mas para apontar, nos contos desse livro, alguns motivos e técnica estilística que lembram os de dois escritores hispano-americanos: Rubén Darío e Jorge Luis Borges.

Luiz Guilherme

Escrita por Luiz Guilherme Santos Neves, escritor, advogado e professor de História, Torre do delírio, subtitulada: “contos eróticos e fantásticos”, ilustrada por Rômulo Salles de Sá Filho, teve a primeira edição em 1992. (2)

O escritor faz a apresentação do livro na orelha, dando pistas ao leitor da fonte à qual recorreu para as imagens eróticas de seus contos (o que ele chama de signos), com a seguinte explicação:

 

Sempre me pareceu que as figuras borgeanas de O livro dos seres imaginários fazem parte de um zodíacofantástico. Esta é a raiz do delírio que envolveu seres e signos extraordinários com personagens femininas alucinadas.

 

Dos contos de Torre do delírio, curtos, poéticos, artisticamente organizados, emerge um signo onírico, que prevalece sobre a significação, fazendo lugar no semântico. Em filigrana, o escritor faz pulsar o princípio do prazer, em que a fantasia brota das profundas camadas do inconsciente e se une ao mais elevado produto da consciência: - a arte -, estabelecendo o seu universo objetivo. De uma maneira lúdica os opostos adquirem vida - fantasia / realidade -, visando a uma concretização erótica. Dando asas ao sonho, Eros - instinto vital - gravita pela “torre do delírio”, pois o erotismo, no dizer de Octavio Paz, é a dimensão humana da sexualidade, (3) aquilo que a imaginação acrescenta à natureza.

O leitor depara, na folha de rosto, com uma metaconstrução do título: “construída de signos, intersignos e fantasmas oníricos” e, ao mesmo tempo, tem uma metalinguagem da palavra signos na expressão “fantasmas oníricos”. Essa equação lhe permite direcionar a sua compreensão do livro para o mundo da linguagem e do inconsciente, porque, se o sonho é um desejo reprimido, o signo representa o mundo ideológico pela intervenção da linguagem. Ele é dotado de uma dupla orientação, pois reflete a realidade ao mesmo tempo em que a modifica por meio de um sistema de representação. A obra literária tende à ambiguidade. Ela não diz, sugere. Para Bakhtin a capacidade de representar elimina a convencionalidade do signo. Saussure instalou a problemática do signo linguístico. Para ele o signo resulta da união do significante, do significado e da significação. O significante é a parte sensível, a imagem acústica, o significado, a parte ausente, o conceito, e a significação, a relação mantida por ambos. Empregado em semiótica, o signo denomina uma forma de expressão qualquer, encarregada de traduzir uma ideia ou coisa.

A obra literária, repetimos, está aberta, através do tempo, a diferentes leituras criadoras. Por essa razão, não falseamos ao afirmar que o livro de Luiz Guilherme é um prolongamento de El libro de los seres imaginários, de Jorge Luis Borges, já que ele possui como este uma recristalização de seres do imaginário.

O procedimento de releitura de uma obra é bastante utilizado por Borges, o mestre de contos curtos e fantásticos, da obra aberta ao infinito. Porém, a sutileza e poesia do erotismo das constantes presenças femininas em Torre do delírio, quase que anuladas nos contos borgeanos, situam a obra de Luiz Guilherme no âmbito das obras do modernismo literário hispânico, uma síntese do Parnasianismo e do Simbolismo, que tem como máximo representante em língua espanhola Rubén Darío.

Se por um lado, quando reproduz “seres imaginários”, Luiz Guilherme parodia Borges, no conceito bakhtiniano da palavra, isto é, como elemento de ligação entre vários discursos, em várias texturas linguísticas - técnica muito própria da literatura latino-americana -, por outro lado, não deixa de seguir a tradição hispânica da linguagem musical, poética, impregnada de erotismo exuberante, própria do modernismo hispânico, estética literária do final do século XIX e princípio do XX.

Torre do delírio está dividido em duas partes: na primeira há 12 contos e na segunda, 13. Os contos, inseridos nessas partes, nos fornecem um mundo erótico, numa linguagem poética e emotiva. O livro perfaz um total de 25 contos que correspondem ao número de letras do alfabeto se acrescentarmos K e W às 23 letras oficiais, dando-nos a ideia da palavra em grau infinito, como os seres imaginários. Cada parte do livro, com respectivos prólogos, tem um título, sendo o da primeira, SIGNOS, e o da segunda, INTERSIGNOS.

No primeiro prólogo, o narrador esclarece que os signos dizem respeito a mulheres (“signos imaginários”, “o marfim dos (...) delírios”) e que o espaço da narrativa é uma “torre sem janela”, “recolhida na própria sombra, despojada como um convento”, onde há um “leito fosforescente,” “uma porta” e “uma escada em caracol,” situada no canto da torre que dá “acaso à coroa da torre ou a andares que se interligam até o infinito”, explica o narrador.

A torre é um refúgio, um isolamento, um elemento simbólico da ascensão — a sentinela e a parte intermediária entre a terra e o céu. Ela é a parte mais visível de uma localidade e o lugar que nos proporciona descortinar melhor a paisagem, isto é, nos oferece uma melhor visão. No jogo de xadrez, depois da rainha é a peça mais importante. A torre não deixa de estar incluída entre os símbolos da unidade psíquica, exercendo influência específica sobre o ser humano que se introduz nela ou ali vive.

Na obra de Luiz Guilherme, as fugazes figuras que atuam eroticamente na noite do narrador, prisioneiro, talvez, numa torre do sonho, da ilusão, nos fazem lembrar as figuras eróticas dos altos-relevos que adornam o templo Kandarya - Mahadeva da Índia.

O tempo de permanência das visitantes na torre é, em geral, efêmero. O narrador explicita-o no conto de Dê, o segundo, informando que a protagonista permaneceu três dias e três noites, e no de Set, o sétimo, que, após o sétimo dia, a pedido do próprio narrador, vai embora.

A referência à “coroa da torre” e não a um campanário, por exemplo, simbolizando o supremo poder, com um selo místico muito determinado, nos direciona para o tarô, jogo de carta com regras e interpretações individuais. E a referência a uma torre “sem janela” nos leva à ideia de proteção.

No segundo prólogo, o narrador se refere à localização dos intersignos (“onde os signos confinam”) e esclarece que eles seguem a linha dos “seres fantásticos” e que são poderosos. Ele diz que são “doze ao todo os intersignos”, e nos apresenta, ironicamente, 13. Tanto 12 como 13 são números cabalísticos. O doze de ordem cósmica, número dos signos do zodíaco, e o treze, marcado por um valor adverso, é signo de nascimento e morte.

Os signos e os intersignos de Torre do delírio dizem respeito a mulheres, conforme a informação do prólogo da primeira parte. São 13 os contos da segunda parte, correspondentes aos intersignos. Logo há 13 intersignos, mas um total de quatorze mulheres. Isto porque, no 11º intersigno, no conto 24 do livro, há um personagem andrógino cuja masculinidade o narrador só percebe no último instante do encontro amoroso, logo, ele é mais um elemento feminino, e porque o terceiro conto dessa parte, o 16, Ada e Ana, contém dois signos. Somando-se esse número às 12 da primeira parte veremos que o narrador recebe 26 visitantes em sua torre.

Rubén Darío

O escritor nicaraguense Rubén Darío, (1867-1916) é o mito da modernidade nas letras hispânicas. Esse modernismo designa uma nova tendência literária que distingue as obras do presente e do passado e vivifica a beleza. Esse movimento, segundo Darío de liberdade, seduz jovens escritores de vários países: Cuba, México, Chile, Argentina, Colômbia, Venezuela e Espanha. Seus signos são objetos inúteis e bonitos. A revolução está na estética que se direciona para uma forma narcisística, bizarra. Paris é o centro dessa estética.

No modernismo hispano-americano, unem-se as ambivalências: romântica e simbolista. Parece haver uma negação à tradição espanhola, se bem que os escritores a aproveitem na versificação irregular, rítmica, da tradição espanhola. Eles manifestam o culto ao luxuoso e ao objeto inútil como uma forma de criticar o mundo em que viviam, onde reinavam as oligarquias feudais e o militarismo. E, para fugir dessa realidade, Darío povoa o seu mundo literário lírico (de odes e sonetos) e o narrativo com os motivos: pavões, tigres crocodilos, princesas indianas, chinesas e japonesas, ídolos mexicanos em forma de serpentes de duas cabeças, deuses gregos, pássaros exóticos, seres imaginários (faunos, centauros, fadas, gnomos, sereias), enfim com multidões de seres de um mundo cosmopolita.

As crenças do modernismo, segundo Octavio Paz, oscilam entre as ruínas da catedral e o paganismo e se orientam para uma paisagem destruída pela razão crítica e o positivismo, centrada num cotidiano maravilhoso. (4) O paganismo alude à antiguidade greco-romana e à sua decadência, mas também a um culto ao corpo e à natureza. O modernismo se situa entre o trágico e o cômico, entre o corpo (o erotismo) e a morte, entre a prosa e o verso. Para Darío e os seguidores da corrente modernista da arte, os poetas são “torres de Dios”. Eles se colocam eles mesmos em uma “torre de marfim”, fugindo à realidade circundante, apropriando-se dos poderes proporcionados pela linguagem coloquial, fazendo do seu discurso um monólogo musical no qual a reflexão, o lirismo, o canto, a ironia, a prosa e o verso se unem e se separam.

Para exemplificarmos a intertextualidade da obra de Luiz Guilherme com a obra de Rubén Darío nos apoiamos em dois livros do escritor nicaraguense: Cuentos e Verónica y otros cuentos fantásticos.

No primeiro (5) há 28 contos, recolhidos de algumas obras como Azul (1988). Possuem eles temas variados como o do sacrilégio e o do amor a uma estrela e à riqueza. Há nele lendas orientais, histórias fantásticas, onde animais falam, sátiros e centauros dialogam e jovens artistas boêmios têm uma vida de sonho em Paris.

No segundo, (6) há 9 contos nos quais transparece uma inclinação às ciências ocultas e isotéricas. Há neles um véu de mistério e um término inesperado sob o efeito de algum delírio ou loucura. Entre os nove contos destacamos para nosso estudo “La pesadilla de Honorio”, “El Salomón negro” e “Huitzilopoth”. No primeiro, multidões de visões provocam um desmaio do narrador, deixando-o num torpor de sonho, ao mesmo tempo em que ouvia músicas carnavalescas. Semelhante ao narrador de Torre do delírio, suas visões representam apetites carnais. Elas se apresentam em formas de máscaras que lembram diversos deuses Noriaki, Quiasimodos, Pou-tai e Konei-Suig e refletem, segundo o narrador, “todas as paixões: a gula, a inveja, a luxúria, os sete pecados capitais multiplicados por sete vezes sete”. No segundo, Salomão, ao morrer, depara-se com o seu dual (o seu duplo). Instigado por este, interroga a verdade a diversas aves do mundo que nos rodeia: pavão, rouxinol, rolinha, falcão, andorinha, pelicano, pomba, águia, corvo, galo. Mas no último instante a revelação lhe é dada por um pássaro mitológico, o Simorg.

Jorge Luis Borges

Com a obra de Jorge Luis Borges, escritor argentino, o grande mestre na gênesis literária do conto (ou escrita breve) contemporâneo, nos amparamos em O livro dos seres imaginários (1967), (7) obra citada por Luiz Guilherme como gênesis de Torre do delírio.

Nessa obra, Borges coloca uma trama de livros e uma multidão de seres imaginários, criados por ele mesmo ou provenientes de fontes eruditas ou populares, para com ele dialogarem. O livro faz lembrar um “bestiário medieval”. Tem o caráter de um dicionário enciclopédico, impregnado de informações como as que aparecem em almanaques. De uma maneira sintética, nele, com linguagem precisa, Borges agrupa mitos greco-romanos, americanos, orientais e europeus. Ao todo são 112 elementos surgidos do imaginário, pertencentes ao folclore mundial ou ao mundo literário. Numa linguagem referencial, aparentemente denotativa, ele nos vai apresentando seres variados: animais esféricos, centauro, animal de cem cabeças, dragão, hipogrifo, animais dos espelhos, um animal sonhado por Poe, galo celestial, etc. Borges vai brincando com o leitor, com possibilidades reais do irreal, e irreais do real, à medida que insere no texto informações consagradas mundialmente e produzidas por ele mesmo. Com técnica muito peculiar, cita escritores ou obras para atestar a veracidade de suas informações com alguma obra ou com o que disse alguém. Ludicamente, demonstra a aparência do mito e, por meio dele, recupera valores destruídos, já que o jogo está incluído no simbólico. Borges, no relato, propõe isolar o mundo exterior na realidade da arte e criar um mundo ficcional, tão real como a própria realidade imediata.

Percebe-se nessa obra de Borges um interesse por teoria, mitos, crendices. Como a estética de Borges, segundo ele mesmo, é da inteligência, ele transforma o mundo da realidade imediata, unindo-o com o mitológico e convertendo-o em palavra. Por essa razão, o mundo que apresenta é absurdo, mas comunicável, pois é verossímil no relato. Seus contos requerem conhecimento de cultura, de filosofia e de sua própria obra. Esse é um desafio que ele faz à competência intelectual do leitor. Possuidor de uma poderosa imaginação, ele a prolonga em tramas fabulosas e alegóricas, deixando transparecer a sua angústia pelo sentido secreto do cosmos. Segundo ele em Discusión, (8) no ensaio “El arte narrativo y la magia”, a magia é a coroação do casual.

O universo literário fala melhor que o homem. Um comprovante dessa afirmação se encontra no prólogo de O livro dos seres imaginários, onde o narrador/autor, depois de manifestar o objetivo geral do livro, incluir nele o universo, e o específico, copiar um manual dos estranhos entes que foram criados pela fantasia do homem no decorrer do tempo e do espaço, faz uma solicitação ao leitor para enviar mais nomes a fim de que ele possa completar o livro. Essa é a forma de expor a sua ideia do infinito, pois, segundo Borges, “cada nueva edición es el núcleo de ediciones futuras, que pueden multiplicarse hasta el infinito”. (9) Os prólogos e epílogos são uma constante curiosa nas obras de Borges. Neles ele faz autocrítica, explicações, orientação de leitura, etc. Na arte borgeana do prólogo e epílogo, Luiz Guilherme se espelha.

Torre do delírio - revisitada

Voltemos à narrativa de Torre do delírio, que o escritor capixaba, diferentemente do argentino, povoa de seres femininos. Seus contos lembram o ritmo lunar, haja vista o número deles, o caráter visionário do narrador e os símbolos lunares como uivos caninos, chifres, três noites, São Jorge e expressões como “êxtases oníricos”, “delírios lunares”, “esfriando a temperatura”, “destino dos loucos”.

Na primeira parte, “Signos”, o título dos contos representa seres que participam de um jogo erótico com o narrador: Una, Dê, Trê, Tetra, Quinta, Hex, Set, Octô, Noa. Dasa, Ellifta e Duodê. O conjunto desses nomes nos lembra as palavras enigmáticas e magnéticas da magia, ou as utilizadas nas atividades lúdicas infantis como uno, due, tre, salanmê, minguê, um sorvete colorê, o escolhido foi você, abrindo-nos o caminho para um mundo de fantasia, um mundo lúdico, próprio da arte contemporânea latino-americana. O jogo, veículo libertador de potencialidades reprimidas pela sociedade, faz o homem descortinar uma realidade de plenitude sem que a sociedade o sufoque ou anule e, também, possibilita-lhe reviver as suas experiências vividas. O jogo possui valor catártico.

A segunda parte, “Intersignos”, segue o mesmo esquema da primeira. Nos delírios do narrador estão presentes: Bruna, Frida, Parnásia, Ada e Ana, Beldina, Natárcia, Helena, Ismânia, Lumênia, Fracina, Shamsh e Ardésia.

Sendo a relação erótica demoníaca, a torre, onde se encontra o narrador, aparenta uma epifania demoníaca em seus signos como o das Valquírias, no conto quinto, onde Quinta dos Infernos com o corpo “numa auréola de chamas” (p. 25) tem “uivos caninos e loucos”. O narrador a compara com as Valquírias. Borges, no Livro dos seres imaginários, ao referir-se a elas, diz: “virgens armadas e formosas que “elegiam os caídos no combate e levavam suas almas ao épico paraíso de Odén”. Contudo, ainda que o narrador afirme que Quinta nasceu sob o signo das Valquírias, é patente a diferença representativa desse signo em Torre do delírio, pois Quinta é apresentada em um estado desvairado e orgíaco, com “os cabelos ouriçados, os olhos fulmíneos, o corpo numa auréola de chamas”. Assim, Luiz Guilherme atualiza o mito (re)criando-o.

Sendo o mito a visão imaginária da condição humana, o escritor tem possibilidade de inventar-lhe uma história, que dá ao conto antigo uma nova representação. Com isso torna-se possível uma relação do mito com uma época que proporciona a assistência a filmes pornôs/eróticos. A ousadia da invenção fantástica dos signos em Torre do delírio aproxima a narrativa à menipeia - de raiz carnavalesca - dado o seu excepcional universalismo filosófico e capacidade de ver o mundo. A sátira menipeia não está presa às vigências da verossimilhança, do real, do mundo exterior, mas à liberdade de invenção temática e filosófica, e nessa “sátira”, dentro do conceito bakhtiniano, podemos situar a narrativa de Rubén Darío, Borges e Luiz Guilherme.

No prólogo da primeira parte de Torre do delírio, há expressões como “signos imaginários” que nos remetem à locução “seres imaginários” do livro de Borges. A existência de uma torre e a de “uma escada em caracol” que leva “à coroa da torre ou a andares que se interligam até o infinito” (p.13) lembram o prólogo da obra de Borges, quando ele se refere à incompletude de seu livro, justificando que “cada nova edição é o núcleo de edições futuras, que se podem multiplicar até o infinito” e, também, recordam o conto, deste escritor, “A Bao a Qu”, a história de um ser que se assemelha ao mito de Sísifo e remete à imagem do eterno retorno, onde há as referências a uma torre circular e a uma escada:

 

Para contemplar el paisaje más maravilloso del mundo, hay que llegar al último piso de la Torre de la Victoria, en Chitor. Hay ahí una terraza circular que permite dominar todo el horizonte. Una escalera de caracol lleva a la terraza, pero sólo se atreven a subir los no creyentes de la fábula así: En la escalera de la torre de la Victoria, habita desde el principio del tiempo el A Bao a Qu, sensible a los valores de las almas humanas. [...]

 

A escada reporta a ideia de subida gradual e comunicação entre os níveis da verticalidade e nos remete ao delírio, ao inconsciente. A escada em caracol está inserida na ideia do movimento constante da dança e de espaço circular. A dança é cheia de magia e é uma das atividades propulsoras do erotismo. O ritmo da dança lembra o ato da criação. Ela é a imagem do presente que promete um futuro agradável com a esperança de uma união perfeita entre o céu e a terra. A união e o movimento estão presentes no mito de Eros.

Na dança articulam-se os mecanismos de repressão sexual, manipulados pelos tabus sociais. Ela é a primeira alucinação do narrador e aparece com o personagem “UNA”, do primeiro conto de Luiz Guilherme. Ela, tal como o erotismo, percorre a trajetória do silêncio e da fugacidade, a propulsão de vida e morte, o caminho da completude. O encontro amoroso, não realizado ou impossível de realizar, a forma volatizadora e etérea dos dois corpos dançando, unidos à forma diabólica, ofídica, do signo Basilisco, possuidor de qualidades infernais, lembram a estética romântica e simbolista e nos remetem para o modernismo de Rubén Darío. Por exemplo, para o conto “La muerte de Salomé”, em que, em uma festa em casa de Herodes, aparece uma bailarina lasciva, cujos encantos ocasionam a decapitação de João Batista, o Precursor de Cristo. (Acontecimento citado na Bíblia.) Embora a Bíblia lhe sirva de hipotexto, o conto do nicaraguense conta com outro elemento, o caso fantasioso, o da morte dessa princesa, como castigo de seus desejos sacrílegos para com o santo: asfixiada por uma joia que trazia ao pescoço em forma de serpente, “símbolo del tiempo, y cuyos ojos eran dos rubíes sangrientos y brillantes.” (p.76). No conto “Huitziloporth”, o narrador presencia a dança de uns nativos ao redor de um altar vivo de um deus ofídico (p.61).

Vejamos em Torre do Delírio (p.15) um fragmento em que a personagem Una baila com o narrador:

 

[...] Una é dissimulada e silenciosa. Seu olhar petrifica, sua mordida resseca. Ela é, portanto, um risco de morte extraordinária.
Acolho-a nos meus braços, pois sabe a que veio. Dançamos em torno da cama, que reluz no escuro, ela apoiada nos meus pés enquanto a conduzo de um lado para outro. Apesar disso sinto-lhe a resistência, seu corpo junto ao meu. Não ouso encará-la ou tocar-lhe os lábios. Flutuamos calados e desconheço o sibilo de sua voz.
A dança, cheia de silêncios e volteios, é apenas protelatória; adia o desenlace indesejado mas inevitável. Tenho de submetê-la para lhe impor o ritual que eu e ela conhecemos mas que não nos dá prazer.

 

Também bailam Noa, conto nove, e Parnásia, conto quinze. A dança, como a escada em caracol, representa o círculo, símbolo da totalidade, da completude, da eternidade, do infinito, tema constante em Borges.

A torre em Borges tem uma realidade local precisa, a de Luiz Guilherme não; ela é subjetiva, “minha torre sem janela”, e humana, “ensimesmada”.

No conto de Borges “A Bao a Qu”, o narrador extradiegético une situações casuais visíveis, adornadas pelo elemento mágico de luz que se materializa e se move com perfeição espiritual para descrever um ser que habita no primeiro degrau da escada da torre. No prólogo de Torre do Delírio o narrador autodiegético descreve o movimentar constante de mulheres visitando a torre, espectros que lhe escapam da mente. Diz ele: “As mulheres, atordoantes e sucessivas, aparecem em espiral de alucinações.” Há no adjetivo “atordoantes” toda uma conotação erótica e isso faz com que a obra de Luiz Guilherme se aproxime do mundo “azul” de evasão e sonho dos modernistas, de Rubén Darío, de um desejo de fugir da realidade. Podemos ver um exemplo na parte 12 do conto “En Chile” (p.154):

 

Y luego una torre de marfil, una flor mística, una estrella a quien enamorar... pasó, la vi como quien viera un alba, huyente, rápida, implacable. (...) Pasó arrebatadora, triunfante, como una visión que deslumbra. Y yo, el pobre pintor de la Naturaleza y de Psiquis, hacedor de ritmos y de castillos aéreos, vi el vestido luminoso del hada, la estrella de su diadema, y pensé en la promesa ansiada del amor hermoso. Mas de aquel rayo supremo y fatal, sólo quedó en el fondo de mi cerebro un rostro de mujer, un sueño.

 

No zodíaco a torre é símbolo de céu. O dicionário de símbolos de Cirlot diz que ela é signo da ação de elevar-se acima do mundo vital e social. Na Idade Média equivalia à elevação espiritual, símbolo da Virgem. Analogicamente lembra a forma vertical do homem. No tarô, expressa catástrofe a torre ferida por um raio (uma luz).

O narrador dos contos “eróticos e fantásticos” da Torre do delírio, no epílogo do livro, faz a analogia das aparições femininas à figura de um “Zodíaco fantástico”. Com essa afirmativa nos direciona para o simbólico. Numa obra simbólica o símbolo supera a quem o emprega, pois o faz dizer muito mais do que crê que expressa e constitui um desafio para o leitor.

O zodíaco é a base, no horóscopo, para medirem-se as posições do sol, da lua e dos planetas. O horóscopo tem o valor de um mapa do céu, no qual os planetas portadores de signos simbolizam funções psíquicas reais. Nesse sentido de representação psíquica poderíamos fazer a analogia de torre - terra / homem - sol - fonte da vida - e de visitantes / planetas/ signos / lua - força feminina, aérea, imagística, se pensamos em uma situação nos pontos espaciais. Acreditamos que os contos da obra de Luiz Guilherme apresentem nos seus “signos fantásticos” um zodíaco na presença das mulheres fantásticas, ou “seres imaginários”, no sentido de representação de arquétipos femininos que passaram pela mente fantasiosa do narrador na calada da noite em dias sucessivos, como um ciclo de criação do imaginário, um delírio erótico do narrador. REVISEI

Na Torre do Delírio, muitos signos são tomados dos “seres imaginários” de Borges, com a ressalva de que eles transformam os seus significados em outros significantes e o intertextual não se confunde com o texto indicado na orelha do livro. Assim em ambas as obras há designação de mitos: Basilisco, Simurg, Harpias, Simbad, Beemote, Valquírias, Nesnás, Esfinge, Quimera, Garuda, Squonk, Dragão, Manticora, Salamandra, Sátiro, Mandrágora, Catoblepas, Unicórpio, Rurak Kujata e Uruboro. Mas, como os mitos foram feitos para ser animados pela imaginação, Luiz Guilherme lhes dá outra realidade: a da arte. E a arte sempre requer irrealidades visíveis, disse Borges em Discusión. (p.116)

Dessa maneira, Una, a primeira mulher do livro, tem o signo Basilisco, mencionado por Borges. Mas deste, além do nome, só aproveita Luiz Guilherme a essência da característica do signo borgeano o de ter um olhar mortal. Assim, enquanto Borges afirma: “... virtud mortífera de su mirada. Los ojos de las gorgonas petrifican” (p.142), Luiz Guilherme descreve Una com um olhar que petrifica e uma mordida que resseca. “Ela é (...) um risco de morte extraordinária”, segundo o narrador (p.76).

Ada e Ana, as gêmeas do conto dezesseis, pertencem ao signo borgeano de Abtu e Anet, o segundo conto de O livro dos seres imaginários. É o que tem a explicação mais reduzida. Segundo Borges são “dois peixes idênticos e sagrados que vão nadando na nave de Ra, deus sol, para adverti-lo contra qualquer perigo. Durante o dia a nave viaja pelo céu e durante a noite, pela terra. Da dupla propriedade díspar das duas estrelas, na dualidade água/ar das espécies: peixe/(nadar/ ave(voar) e nas aparências firme/etéreo das indicações: terra/céu, propriedades integradoras do cosmo, Luiz Guilherme faz um belíssimo conto erótico de uma noite de encantamento, em um tempo de "milésimo de segundo”, aplicando a teoria de Nietzsche, do eterno retorno, apresentando um mundo onde “pássaros se convertem em peixes, peixes em água, a água em espumas, estas em nuvens que viram novamente pássaros voltando tudo ao normal como se nada tivesse ocorrido”

A repetição desses mitos e a declaração de Luiz Guilherme na orelha do livro de que se tivesse apropriado de uma obra de Borges como impulso criador da sua própria deixam transparente a existência da intertextualidade da obra do escritor capixaba com a do argentino, porém Luiz Guilherme articula a imaginação com habilidade, (re)criando os seus signos e intersignos que, como na comédia, são máscaras de uma realidade psicológica, ao mesmo tempo em que são seres representativos do cosmos.

Mas enquanto em Borges a ironia e o ludismo equiparam o imaginário à liberdade e com ambas o escritor organiza uma nova linguagem, em Darío e em Luiz Guilherme os seres femininos representam uma relação erótica demoníaca.

Conclui-se que os contos de Luiz Guilherme são significativos porque, em sua narrativa, esse escritor capixaba, em vez de repetir o modelo espelhado em seus antecessores, Darío e Borges, dissolve deles os motivos e recria-os numa linguagem lúdica, respaldada por um mundo mágico, duplo, paródico-demoníaco do casamento, onde tudo se transforma e até o narrador sofre os efeitos de uma metamorfose. Contudo tudo volta ao normal numa espera de um retorno que o narrador pressente “através de vagas impressões”.

 

Bibliografia

(1) BORGES, Jorge Luis. Inquisiciones . Madrid: Alianza, 1985. p. 157.

(2) NEVES, Luiz Guilherme Santos. Torre do delírio. Contos eróticos e fantásticos. Vitória: DC/SEDU/ Governo Trabalhador Espírito Santo, 1992. 79 p.

(3) PAZ, Octavio.  A chama dupla . Lisboa: Assírio & Alvim, 1995.  p. 85.

(4) PAZ, O. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1993. p. 13.(Biblioteca de Bolsillo)

(5) DARÍO, Rubén. Cuentos. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1948. (Colección Austral)

(6) DARÍO, Rubén: Verónica y otros cuentos fantásticos. Madrid: Alianza Editorial,1995.

(7) BORGES, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios. In: ____ Obras Completas. En colaboración con Betina Edelberg  y otros. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1983. p. 123-227.

(8) BORGES, J. L. Discusión . Madrid: Alianza, 1983.

(9) BORGES, J. L. El libro de los seres imaginarios.  1983. p. 173.

 

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